编者按

2019年7月31日到8月1日，由重庆市永川区文化体育服务中心（永川川剧团）新编的传统川剧剧目《清风亭》在京梅兰芳大剧院演出两场。《清风亭》作为2019年全国基层院团戏曲会演剧目之一，代表重庆川剧赴京亮相。这是近30年来，永川川剧第一次走上国家级戏曲舞台。作为一个曾被众多剧种搬演的“骨子老戏”，“清风亭”的故事被风格各异的文学剧本、音乐形式和表导演方式反复呈现。文化和旅游部2019年戏曲艺术人才培养高级研修班的学员观看了演出。来自全国各地的青年艺术者齐聚一堂，共同讨论川剧《清风亭》的艺术价值和当代意义。我们有幸邀请到几位青年评论家，撰写了这组文章。

“回归传统” 的新探索

——观新编川剧《清风亭》

民间有“演不完的《清风亭》，劈不完的张继宝”之说，流传之广，可见一斑。新编川剧《清风亭》改编自川剧传统戏《雷打张继保》，为2017年重庆市“整理改编川剧传统戏”重点剧目之一，也是重庆市唯一入选2019年全国基层院团戏曲会演的剧目。在梅兰芳大剧院演出后，观众反响很好。此剧虽然是传统剧目的复排，但回归传统却不固守传统，观众看到了相对“别致”的舞台呈现和契合时代的剧情“剪辑”，某种方面也为其他基层院团传统戏的复排提供了可借鉴的范式。

一、传统导演手法的新运用

戏曲是综合艺术，导演的统领介入、全盘掌控，对舞台演出的成功，对剧种特色的发扬至关重要。罗锦鳞导演曾说：戏剧艺术是综合性的艺术，导演的任务就是要将各个艺术部门的创作有机地综合在戏剧演出中。也可以说导演创作的材料就是各个艺术部门的创作，导演要发挥各艺术部门之长，综合到舞台上。重庆市永川区文化体育服务中心（原永川川剧团）在排演川剧《清风亭》时请来了导演夏庭光，这位年事已高的老导演深谙传统戏的舞台呈现，对传统舞台表现的手段信手捏来，但却又不拘泥于“传统”。他是基于“有看头，有听头，有想头”的原则在排演。观众在得到了古典戏曲视觉享受的同时，又认为传统戏的表演 “本应如此”，导演在观演关系中似乎是隐退的，但其实舞台的综合呈现哪里能离得开导演手法的“操纵”。

首先，该剧回归了传统川剧的表演形式，保留了戏剧本体的诸多艺术特征。以“三吹三打”的方式请观众入场，一下就把观众带入了“观戏”的场域。虽然很考验演员的基本功，但导演还是坚持恢复了传统的表演技能，如舞水袖、耍髯、耍袖、打棍等，达到了较好的舞台效果。音乐方面，保留了传统武场乐器，小锣和胡琴的演奏，让观众清晰地辨认出胡琴戏的剧种个性。

其次，舞台形式完全保留传统极简的模式，古朴大方。舞台背景沿用了民间传统剧目使用的福禄寿 “三星壁”幕布，两小时无换场不切光，观众并不会因为每场戏的来回拉幕，而打断观演的“场应效果”。另外，“三星壁”幕布与剧情的发展相呼应相对比，同样是“送子”，一悲一喜，一哭一笑，既增加了该剧的讽刺意味，同时也加强了戏剧的悲剧性感染力。演员从舞台两侧的“出将”“入相”门帘中上场下场，有古戏台的遗风。台上一张桌子一条凳子，给演员留有足够的表演空间。

最后，剧中两位“打杂师”既担任搬道具者，亦是剧中人，跳进跳出始终活跃在舞台上。据夏导介绍，两个打杂师原本就是川剧的传统，打杂师的出现让观众再次重温了传统戏剧中“检场人”和“串场人”的历史存在。只是在这出戏中，打杂师用了相对丰富的舞台表现形式，这是导演在传统基础上的创新。两位打杂师通过台词语言、行为动作、合唱帮腔等戏里戏外的穿插，实现了观众想说不能说，想做不能做的事情，也帮助导演达到了整场戏不闭幕启幕、不切光的目的。

某些传统的东西不一定都是完美无瑕的，也不一定全都适合当下的舞台与演出市场。打杂师的运用要谨慎，如今走进大剧场的观众，也许并一定需要打杂师的提醒与引导，相反，他们的不断出现，可能让观众较容易出戏。

不管是表演形式还是舞美设计，不管是音乐声腔还是排戏方式，导演都在努力营造传统戏曲观演的古典韵味，同时又不断思索如何创新。把川剧的帮腔艺术走上舞台进行行为表现，虽是川剧传统亦是新的运用；而“扮下台”的点缀穿插，新颖却有出处，另外，暗场、合声等手法也运用巧妙。

二、传统老戏主题的新开掘

传统老戏《清风亭》之所以流传广泛、久演不衰，皆因其蕴含的普世价值与人文关怀，在当今依然能起大众共鸣。推动戏曲传承与发展，需要广泛地发动基层院团的力量，整理改编优秀传统剧目当然是很好的切入点，而对主题立意的重新认知与改编是赢得现代观众的基础。

陈彦在《说秦腔》的序言中写到：“对于戏曲艺术的发展创新，首先是向传统学习：不仅学习深厚的艺术积累、学习生命演进方式，更要学习传统戏曲关注民生，关注苦难，关注卑微生命，关注公平正义的价值取向和精神。”新编川剧《清》作为一部整理改编的传统戏，对主题进行了新的开掘，紧扣时代精神脉搏，砍掉了众多枝蔓，主体结构简洁，整体情节有了较大的改编，改编后的剧情无疑具有了现代意识——溺子如杀子，恶人必有恶报，也更贴近当代人的审美思维和审美习惯。

该剧对人物性格的转变、戏剧矛盾的深化进行了更加理性的思考与合理的挖掘，做到了批判与歌颂的双重作用。张继保被雷劈的悲剧结局的重要成因之一是卖豆腐老两口对幼子他的溺爱、穷人富养，张继保并不是被大夫人后期的教唆逼成为忘恩负义的人，而是从小就有性格铺垫的。并根据这一主题的需要，增添了人物设置和众多细节丰富人物性格。开头以“宠子”一折突出了张文秀夫妇的爱子情深，张继保初现乖戾；第二场增加了邻居王三这一角色，小张继宝对王三店铺的捣乱及张文秀夫妇对其子错误行为的庇护与辩解，过分溺爱，引出王三一语成谶：“惯子如杀子”，为人物性格后期的转变做了充分的铺垫；在清风亭“舍子”一折，张继保偶遇亲生母亲，张文秀不舍，细数对其十三年的精心爱护，张继宝“自主”跪地发毒誓，使得最后一场不认养父母被雷劈更具合理性，这一情节一改以往传统戏中的“被迫”发毒誓，对剧情的发展与人物性格的转变做出了更符逻辑的解释。

戏剧自诞生之日起就具有教化作用，潜移默化地引人向上。舞台艺术的每一个环节都离不开歌颂真善美，鞭笞假丑恶，《清》既保留了传统戏中对恶人惩戒的警示，又开掘了“惯子如杀子”的新主题，现实意义强烈，即便是放在任何时代任何一个小家庭都是适用的。观众看了后有新的思考和启示，并“心甘情愿”地接受这样的教化。

但是在最后的“天惩”一折中，用大夫人的“恶”突出张继保的“别无选择”，很是突兀，也值得商榷。

三、关于剧情细节改编的建议

该剧的新探索离不开对主题立意的新开掘，把大夫人教唆的主线改为张继保自己性格的原因，这应该是新编川剧《清》的亮点之一。张继保并不是“被动”地被逼成为忘恩负义的人，而是从小就有行为铺垫的，这和养父母的教育有很大的关系，而我恰恰认为这一点最具现代意义。该剧剧情应该围绕这一主题集中展现，做好“加减法”。 

但不得不说，《清》的后半场演绎似乎有些跑偏，笔墨并没有集中在张继保性格暴戾、忘恩负义上，而是把他不知感恩的人性之恶悄然转嫁到了大夫人身上。

大夫人阻止张继保认亲的情节，对张继保的人物塑造没有任何帮助，且削弱了前面几场的性格暗示和结尾他被雷劈的合理性，观众并不想看到一出张继保“翻案”的戏。他在清风亭偶遇生母，要被亲母认回，表现得较为麻木，观众没有看到他大幅度的心理起伏，此处可增加一些人物的主动性行为；最后一场戏的高潮没有营造起来，在得知生母被大夫人所害时，没有表现出任何纠结的心理活动。养父母被驱赶时，更是缺乏心理斗争的戏份唱词。大夫人让张继保在清风亭“施粥”也未见下文，不了了之，不知施粥意义何在。这几处剧情的处理不深入也不合理，对张继保的人物塑造是有所损伤的，而且对主题的表达也帮助不大。剧情方面如果能进行适当的调整，该剧应该更有看头。

提出建议是希望该剧做的更好，走的更远。虽然基层演员的各项素质有待提高，但是通过新编川剧《清》的呈现，我们看到了传统戏改编的希望。夏导基于对戏曲艺术独特的表现规律的把握，对川剧表演特征、剧种风格与声腔音乐的熟悉，“规范”地挪用着老祖宗留下的东西。在创新的同时又严格守着戏曲的规矩，这恰恰是艺术家对戏曲艺术的敬畏，也唯有这样，戏曲的未来才有可期。

文/陕西省艺术研究院 王茸茸