编者按

2019年7月31日到8月1日，由重庆市永川区文化体育服务中心（永川川剧团）新编的传统川剧剧目《清风亭》在京梅兰芳大剧院演出两场。《清风亭》作为2019年全国基层院团戏曲会演剧目之一，代表重庆川剧赴京亮相。这是近30年来，永川川剧第一次走上国家级戏曲舞台。作为一个曾被众多剧种搬演的“骨子老戏”，“清风亭”的故事被风格各异的文学剧本、音乐形式和表导演方式反复呈现。文化和旅游部2019年戏曲艺术人才培养高级研修班的学员观看了演出。来自全国各地的青年艺术者齐聚一堂，共同讨论川剧《清风亭》的艺术价值和当代意义。我们有幸邀请到几位青年评论家，撰写了这组文章。

谈川剧《清风亭》的传统表达

2019年全国基层院团戏曲会演剧目中，由重庆市永川区文化体育服务中心（原永川市川剧团）排演的川剧《清风亭》作为为数不多的传统剧目之一，为观众带来一股清流。新创川剧剧目如何避免话剧加唱、如何更加川剧化是现在川剧界经常会讨论到的话题，川剧《清风亭》的排导演充满了浓郁的传统川剧色彩，从某种意义上说，为现代川剧舞台和川剧演出提供了一些思考。

一、灵活的时空处理

戏曲的时空处理灵动自由，结构时空的手段和方法丰富。但现在的戏曲舞台多采用二幕分场或话剧分幕的演出方式，传统的戏曲舞台样式便很少使用了。《清风亭》的舞台仅一桌二椅，舞台背景使用绘有三星壁的舞台幕布，上场门、下场门分别以“出将”“入相”代替，整个舞台仿若古戏台。演出过程中取消分场拉幕，通过灯光，形成无场次时空感，使全剧如行云流水般一气呵成。 

川剧舞台有一种表演程式称打背供，即场上二人同在，其中一人思考问题，表达内心活动或者评论对方言行，类似于旁白，又叫单背供。单背供亦延伸出双背供、三背供。“拾子”一场，大夫人和二夫人同时出场，分别唱“元宵夜高兴”“天寒地冻奴心更冷”，然后接着分别唱“我这阵浴春雨润心扉阴暗转晴”“奴这阵似油煎如火喷万矢穿心”，这即是双背供的表演形式。二人同在舞台，却并未在同一时空，人物对话也并非当下的真实对话。但把不同的空间集中起来展现给观众，把二人各自不同的内心活动有对比地表现了出来。利用背供的表演程式，省去了弃子的缘由和经过，渲染了大夫人内心的狠毒和二夫人作为孩子生母的内心痛苦，以简代繁，节约了舞台的时间和空间，更好地表达了人物内心。

导演巧妙地使用川剧传统表演程式和表演手法，突破舞台时空限制，创造出了更大的空间自由。

二、互动的观演关系

中国戏曲的独特之处，其中之一便是能在方寸舞台上展现大千的世界，并且能够巧妙地打破台上、台下的关系，形成一种开放的戏剧结构。在这方面，川剧有着不少独特的创造。

《清风亭》中打杂师的使用是观众们在观后仍在探讨的话题。在过去川剧舞台上，打杂师不穿戴戏装，不时穿插在正演出的舞台之中；或搬动安置桌椅等舞台陈设，或为演员递送所需道具等物件，或向舞台施放粉火等等，也叫检场。他是保证传统舞台演出顺当流畅，实现川剧艺术时空自由转换的关键人物。他还能介入剧情戏理之中，在增强观赏性的同时，深化戏理。如《逼嫁玉莲》中，玉莲之母在责打玉莲后后退入座时，打杂师搬走椅子，使其坐空摔倒，让观众大快人心。又如《盗银壶》中，打杂师在张千扔掉瓦壶后，捡走瓦壶，让张千陷于扔与不扔的犹豫中。此时的打杂师是张千意念的外化，与打杂师对话的过程实际是张千内心两种想法搏斗的过程。

川剧《清风亭》中，打杂师多次出现，或为自报家门，或为搬动一桌二椅，或为化身剧中人，或为点评剧中人物是非，可谓是将传统川剧舞台上的打杂师运用到了极致。如大夫人欢心于扔掉二夫人之子时，打杂师首先撤椅，使大夫人摔倒在地，复又举椅欲打大夫人。此时的打杂师便既是观众意想的剧中人，亦是判断剧中人物是非的剧外人。又如“舍子”一场，张继保欲对天发誓等自己长大成人就会接张文秀夫妇过好日子，“天在上，地在下，清风亭作证……”时，打杂师对观众们说“大家都作证”。当张继报毫不犹豫地发誓“我张继保，如若食言，天打雷劈”时，打杂师大声答复“好”。这一段可以说打杂师既是观众意念的人格化，也是一种介入剧情发展的旁白，把观众“拉进”剧中参与讲述故事、演出的过程。打杂师的使用在现代戏剧舞台确实新奇别致，让该剧的演述方式呈现多样化色彩。

除了使用打杂师制造间离效果外，该剧还使用了“扮下台”的舞台处理办法。所谓“扮下台”就是演员在演出中根据剧情从台下走上台或从台上走下台，扩大舞台空间。“回乡”一场，衣衫褴褛的张文秀夫妇捧讨饭碗、持打狗棍、挽破竹篮，步态蹒跚地从观众席边唱边走上舞台继续表演。戏曲是写意的艺术，能化无为有、化简为繁。这一段若演员就在舞台上表演，也可以展现出张文秀夫妇沿街乞讨的场景。但演员从观众席走上舞台，便让观众的身份实现了从观众到剧中人物的转变，让观众直接参与演出之中，帮助演员与观众更好地进行情感交流。又如王三在躲避张文秀追问张继保情况时，慌忙从台上跳下舞台逃走，亦是同理。

此外，演员的念白也时常产生间离效果。如张文秀赞妻子点火、煮豆浆、压豆腐很快时，其妻白“唱戏都嘛，搞慢了，让看戏的观众紧倒等哪”。此时妻子的语言提醒了演员在演戏，也提醒了观众在看戏，从剧中人化身为局外人，身份的流动性变化让“演”的成分更加浓郁，“观”“演”混合在一起，模糊戏里戏外。

川剧《清风亭》剧照

三、技情统一的表演

该剧演员的表演亦为全剧增添了一抹传统亮色。张文秀以老生应工，声情并茂，唱做皆很好地刻画了张文秀这个人物。尤其是“舍子”一场，当二夫人跪拜张文秀救子养子时，通过一段回忆拾子养子的“阴调”唱段，把剜心的苦痛、悲凉表达了出来，观众听着也忍不住为之感到凄凉。其后在经过内心艰难抉择后，做出了让张继保跟随二夫人离开的决定时，一段表达内心的“老调”和【梅花板】唱段，一转之前的凄苦和悲凉，在苍凉中有着为了儿子未来发展而舍弃小我想法的决绝与坚定。将一位虽然万般难舍，为了儿子前途却放手让他回到生母身边接受更好的照顾的父亲形象呈现在观众眼前，可亲可敬，可悲可叹。

同样在这一场，饰演张文秀的演员很好使用了老生的表演技法刻画人物。老生的髯口既是人物特征，也是重要表演道具。当二夫人跪拜张文秀，希望张文秀放手张继保时，张文秀使用掸髯的表演技法，即用双袖数次向外掸全部口条，让髯飘浮，表达张文秀此时内心对张继保去留的两难和对即将失去儿子的激动难抑。当张继保跟随二夫人离开，和张文秀依依不舍时，张文秀使用抖髯的表现技法，通过头部的左右摆动带动髯口的抖颤，配合人物趱步的使用，表达了张文秀对张继保的深深不舍以及离开孩子内心的苦痛和悲苦。

戏无情不动人，无技不惊人，技情结合则能达到很好的演出效果。“舍子”一场对于全剧至关重要，既承接了前面“拾子”“宠子”，让张文秀夫妇老来得子的高兴一下子跌入谷底，也丰满了张文秀夫妇作为父母“为之计之深远”的人物形象，同时又为后面“天惩”奠定了基调。“舍子”一场张文秀有多不舍，张继保有多真诚，“天惩”就有多大快人心。演员在本场的表演显然做到了情技结合，较好地通过唱、做，抒发了感情，感染了观众。

川剧《清风亭》剧照

如何在方寸舞台展现大千世界？川剧《清风亭》无论从舞台布景，还是导演手法，亦或是演员表演，可以说是很好地处理好了这对矛盾，无疑让我们对川剧传统有了新的认识和了解。开场前代替现代剧场三道铃声的三吹三打、打杂师等，为我们还原了川剧在进入剧场前的演出形态，让我们看到传统川剧在古戏台上是怎么演出的。但是这样的演剧形式是否完全适合现代剧场以及现代观众审美，笔者一直在思考。如打杂师成为剧中人参与剧情发展或化身剧外人点评人物是非，恰到好处，也能收到很好的剧场效果。但是打杂师随意出入舞台检场，是否会干扰演出，打断观众看戏的连贯性，需要辨析。再如三吹三打的使用。传统川剧的三吹三打有几大作用：一是宣传作用，让周围的观众都知道有戏班在此演出；二是为了展示戏班硬场面的演奏水平；三是在正式演出前可以让现场热闹起来，避免因场面冷清，提前来的观众不愿久等而离开。三吹三打的出现和当时的观演环境密不可分，但是进入现代剧场后，观演关系发生变化。现在观众自发购票或受邀进场看戏，在进入剧场时观演关系就正式确立了。现代剧场演出前的三道铃声是为了提醒观众尽快入座，避免观众席的杂音干扰演出。三道铃声和三吹三打的作用并不相同，在现代剧场二者是否可以替代，也是笔者观后一直在思考的地方。

文/四川省川剧院 曾浩月 图/重庆市文化和旅游研究院 提供