重庆市文化和旅游舞台艺术系列评论“成渝两地戏剧艺术交流活动”之一

从“火锅的一百种吃法”看成都川剧

文/周津菁

融入成渝地区双城经济圈建设——已经写入成都和重庆各项事业的工作规划。文艺界从跃跃欲试已经走向了实战状态。由成都市文化广电旅游局主办，成都市川剧研究院承办，成都市戏剧家协会协办的2020年成渝两地川剧艺术交流演出活动，从10月底到11月初，在重庆暖火开场，成都市川剧院（成都市川剧研究院）在重庆国泰艺术中心和涪陵大剧院演出六场，参演的川剧剧目有《目连之母》《盗冠袍》《红梅记》和《天衣无缝》。

重庆川剧与成都川剧艺出一宗，又各具特色，业内人常说这是“下河道”和“上河道”的区别。川剧按照其在巴蜀地区的流布情况，主要分为“川北河”“川西坝子”“资阳河”与“下川东”四条河道，每条河道都形成了自己的风格，拿我们流行音乐的说法，那就是各个河道的川剧声腔“曲风”不同。重庆川剧涵盖了“下川东”河道的主要区域，而成都川剧则主要是“川西坝子”的路数。仅从语言外壳来看，成都人说话婉而柔；重庆人说话刚而直，依字行腔的川剧声腔的特色和情感表现方式便有了基础的风貌差别。而我更想用“煮火锅”的方式来类比成都和重庆川剧的深层文化质地。四川是一个盆地，“盆”能藏万物，这样的地势地貌暗示着四川地域文化的包容性，她千百年来孕育了博大精深的蜀文化。当成都人已经开始探索火锅的一百种做法的时候，重庆人还在强调火锅底料要多放牛油。四川人重视火锅味觉色彩的丰富和时髦，而重庆火锅永远突出它的极致鲜香麻辣，追求着火锅的严谨性和经典性。

作为对重庆川剧有一些了解的重庆人，我熟知重庆风格的沉稳和凝练；而每次看到她的姊妹——成都川剧，又总会欣喜于成都艺术的开放和时尚。在我谈这次演出的几个剧目之前，想先啰嗦几句成都川剧创作在上个世纪的那些事儿。

20世纪80年代，中国戏剧走进探索期，那个时代，西方现代派的戏剧潮流涌入，成为整个中国戏剧界反思自我，寻找突破的外来资源。成都川剧界马上行动起来，执着地接纳、包容和追求“现代派”戏剧艺术，并抓住这个时机，挖掘川剧自身的现代性。20世纪80至90年代川剧艺术家们挖掘传统川剧文化意蕴、思想与技巧，在思想解放的文艺大环境中，寻找这门古老剧种的现代发展契机。在众声喧哗的西方戏剧理论跟潮热中，作为传统戏剧传承者的他们，其创作立场始终是“本土的”。举个例子，徐棻老师《红楼惊梦》和魏明伦的《潘金莲》，两部戏在舞台上所呈现出的艺术格调来看，都与西方象征主义和表现主义戏剧的某些观念和技法有所联系，但是说到底，这两部戏所运用的绝大多数方法和技巧，都来自于川剧文学传统。还有一例，很多评论家在讨论徐棻《死水微澜》《欲海狂潮》《田姐与庄周》《目连之母》等探索剧目的时候，都认为这是与法国阿尔托残酷戏剧理论隔空对话的戏曲作品。而这座对话之桥，则是“空台艺术”，其实说到底，就是肯定并加强了中国戏曲“以演员为中心”的演出原则。在整个中国都在向西方找方法的探索期，四川人以开放的态度，找到了“西方的”“现代的”与“传统的”“戏曲的”共鸣点。徐棻老师最让我深感敬佩的地方，就是她那具有文化超越性的眼光，其实“洋为中用”并不难，难的是，从自己传统的宝库中，挖掘出能与世界戏剧文化进行沟通和对话的资源，并将探索期的川剧文化资源，变为整个人类戏剧文化资源。关于四川川剧的开放性和包容性的例子比比皆是，例如魏明伦先生的川剧《好女人坏女人》与布莱希特“陌生化”“间离”的话题。再例如音乐家的大胆改革探索——川剧高腔音乐借用外来元素，增强舞台表现力和戏剧性。比如《芙蓉花仙》就是第一部“川剧圆舞曲”。这出戏不仅运用了中国乐器扬琴、琵琶、三弦、竹笛、二胡，还用了西洋小提琴、黑管、长号、小号、圆号等。多声腔“下锅”的戏剧也有这方面尝试。如川剧《田姐与庄周》中，就引用了“华尔兹”“探戈”等音乐元素。为了提高川剧音乐的抒情性，川剧《岁岁重阳》甚至曾经尝试降低锣鼓伴奏的使用频率。这些大刀阔斧的探索，虽然一度引发争议，却是成都川剧发展中所必须经历的过程。我还是想感叹一句，对于川剧和火锅，成都人都是敢想敢做的。

成都市川剧院（成都市川剧研究院）是成都川剧的重要代表之一，《目连之母》《盗冠袍》《红梅记》《天衣无缝》这几个戏代表着成都市川剧院近几年来的创演成果和艺术发展状况。

先来谈川剧《目连之母》。2019年，演员虞佳以此剧荣获第29届中国戏剧梅花奖。要摘得梅花，需要优秀作品的托举，《目连之母》是成都市川剧院的保留力作。1999年5月，川剧《目连之母》首演于成都，由陈巧茹饰演刘氏四娘，由孙勇波饰演目连。这个编导演俱佳的大戏，很快备受关注，同年应邀参加了在沈阳举办的“第六届中国戏剧节”。徐棻按照自己对女性生存困境的理解，将四川民间阴森神秘的“目连戏”戏剧文化资源进行了解构和重塑，抒写了一曲女性人格蜕变的哀歌。这个戏从选材开始，就特别凸显四川地域文化的特色，编剧却用一种现代的观念，去重新阐释古老典故中孝道和清规戒律的冲突，并把这种冲突拉近到当代观众面前：展现为礼教专制和人性与情感之间的较量。虽然这个戏诞生于20年前，但现在看来，主题上仍然切近时代，显得新颖。为什么会出现这样的现象：因为优秀的艺术作品都触及普世价值，写进人心，因而具有永久的生命力。成都市川剧院复排这出经典作品，呼唤艺术的永恒价值，再立标杆，对当下川剧业界所出现的艺术创新困境起到一定惊醒作用。虞佳扮演的刘氏四娘表演细腻，唱功稳健，展示了成都川剧优秀演员的风貌。

虞佳摘得梅花，在她的身后，一批更年轻的演员正在成长。《盗冠袍》和《红梅记》，演出了成都市川剧院的青春气息。先来讲《盗冠袍》，《盗冠袍》是川剧的传统武戏，讲述了大宋年间，开封府展昭等人历尽艰辛，探得白菊花藏身团城子，以正义战胜邪恶，找回了白菊花偷盗的玉带冠袍，严惩了盗宝贼。这个戏是成渝合作的典范作品，由重庆市川剧院著名川剧表演艺术家、国家一级演员熊平安担任导演和艺术顾问。这个戏除了司鼓杨军和帮腔领腔杨蓉，其他演员和乐员基本上是平均年龄不到20岁的90后和00后。特别要指出的，这个戏的主演文冬兼任副导演，而另一位主演王裕仁兼任剧本整理。年轻人编、导、演全面上岗。熊导演不无自豪的说，这个戏里的好多武打套路，都是孩子们自己编的。川剧前辈们放手让娃们去做，压担子，加任务，川剧的下一辈才能成长起来。事实是，《盗冠袍》一出老戏，演出了清新的新感觉。不得不说，这个戏在剧本和表演上，都还有提升的空间，而演员们还年轻，他们还有很多的时间去一步一步走好。都说川剧传承难，其实也简单——让年轻艺术者有舞台去摔打，试错，实践和面对观众。

川剧《红梅记》是经典川剧剧目，骨子戏多，演得多，改得多，版本多。特别是【放裴】一折，是川剧折子戏舞台上常演常新的“单曲回放”金曲。川剧《红梅记》的改革演出史，可以写成一本书。在川剧高腔音乐的曲折革新过程中，“红梅”是一个重要承载体。从前，传统川剧高腔都是徒歌干唱，没有跟腔伴奏。音乐家沙梅是川剧高腔音乐现代革新的元老级人物。早在20世纪40年代，他便身体力行的推行着川剧高腔音乐的改革运动。沙梅将传统的川剧高腔戏《红梅阁》进行了改编，并以民族音乐歌剧的形式表现于戏剧舞台。他以管弦乐伴奏，语言全用国语，并使用了大量西洋乐器。到了80年代，沙梅带着他的创新高腔戏《红梅赠君家》再次站立在舞台上，备受争议，又负重前行。我们今天能听到这样婉转清越富有旋律美的川剧高腔音乐，多亏沙梅这样的改革先行人。这次成都市川剧院带过来的大幕戏青春版《红梅记》，由陈巧茹院长担任复排总导演，由四川省第五届青年川剧演员大赛一等奖获得者李玲琳饰演李慧娘，由优秀青年演员王耀超饰演裴生。这版《红梅记》的特点是青春靓丽，戏剧面孔丰富，艺术色彩绚烂。青春的活力，革新的努力，我能体会到老戏身上又焕发出的新光彩。一代又一代的年轻人，在用自己的艺术解读这个凄艳的故事。这次演出中，【放裴】一折，显得不那么阴森恐怖，而是在歌舞化，抒情化的表达中，富有了不一样的节奏和诗意。变脸、藏刀、耍蜡烛、提耙人……特技的编排与呈现，对青年观众有着吸引力。一个厚重的老戏，承载着创新的欲望，满台青春的面孔，这是一个有感染力的作品。

川剧现代戏《天衣无缝》是成都市川剧院编剧张勇的作品，这个戏改编自她的同名电视连续剧。电视连续剧《天衣无缝》红遍了半个中国。张勇将这个自带IP的题材，打造成川剧，希望能获得更大的票房号召力。除了内容和题材的号召力，本剧的男主女主，由两位老牌梅花奖演员饰演——王超饰演资历群，王玉梅饰演贵婉。神秘的谍战内容，使这个戏的表现形式必须开放，因此，我们在舞台上看到现代音乐剧甚至是肢体剧的元素。现代声光电设备，帮助川剧舞台更生动地展示跨越的时空和旋转的人性。而我，还是最爱男女主成婚一段的演绎，因为在这里，我能体会川剧旦角身段美、表演美和唱腔美。《天衣无缝》的创作是川剧营销的有益尝试，川剧要走向当代，的确需要关注观众的所思所想。我觉得除了戏剧文化IP的合理运用，题材的正确策划之外，戏剧形式的表现方法还可以做进一步尝试。发挥川剧之长，做出剧种的时尚特色。这个作品，也充分展示了成都川剧开放和大胆的创新精神。

这次成都市川剧院为重庆观众带来了一场集传统、古典、青春、时尚、先锋为一体的视听盛宴。这真是一锅味道丰富，做法驳杂的大火锅，不知道你的重庆味蕾是否能品到成都川剧的真谛。不用急，成都的朋友们还会来。10月30日上午，2020年成渝两地川剧艺术交流座谈会暨战略合作协议签署仪式在重庆国泰艺术中心隆重举行。重庆演出有限责任公司和成都市川剧研究院（成都市川剧院），签订了战略合作协议，将加强合作，共同为观众推出更多更好的演出剧目。成都市川剧院还将持续与重庆市川剧院保持密切的联络和合作，为双城经济圈的川剧交流拓宽渠道。