华龙书画名家档案|蒋维青:中国画体现了一种人生的哲学
蒋维青,名维清,号涂山人,菊香斋主。生于重庆,毕业于四川美术学院绘画系、四川美术学院研究生班。

华龙书画名家档案|蒋维青:中国画体现了一种人生的哲学

来源:华龙网-新重庆客户端2021-01-22
半身照

蒋维青,名维清,号涂山人,菊香斋主。生于重庆,毕业于四川美术学院绘画系、四川美术学院研究生班。师承于全国著名国画家韩书力先生,金石书法家学者黄笑芸先生,以及杨竹铭、马一平、白澄等先生。擅长写意花鸟、山水,好金石。近年来发表国画方面的论文数十篇。四川美术出版社出版画册《蒋维青花鸟画集》《蒋维青中国画作品集》,专著《建筑风景速写解析》,编著《风雨同舟》《情系俄罗斯》等。2009年重庆美协主办“凉山情缘”个人国画展。2014年由重庆美协、群众艺术馆主办“蒋维青中国画展”,并在重庆、广东、四川、山东、河南、贵州等地举办由美协主办的个展联展多次。现为中国美术家协会会员、渝州画院副院长、中国重庆诗书画研究会副会长兼秘书长、重庆市文史馆研究员、重庆第二师范学院美术学院教授。

680X680(野趣)
《野趣》680X680

水墨实验语境

文/蒋维青

随着社会的发展进步,而且各种传媒让人足不出户就可以感受到世界各地的文化艺术。中国画就在交流碰撞中面对着新一轮文化思潮的冲击。人们对中国画如何适应时代的发展方面提出了很多质疑。如何提升当代中国画创作中审美理念的实质内涵,如何把握当代中国画的发展态势都是值得思考的问题。

《早春》680X680
《早春》680X680

中国画要向前发展,不能脱离传统文化。中国画是世界文化遗产与文明发展主干上的一个重要分支,是东方绘画与审美思想的主流与核心内容。中国画与西方绘画都具有相对的独立性和完整性。中国画的发展不能走中西并轨的发展道路,更不能提倡走中西绘画融合的道路。要突出民族性和民族精神,评价中西绘画不能以简单的主观臆想断其高下,中西绘画栖身于两种截然不同的文化体系中,有着各自独立的评判标准与审美趋向,伴随各自的发展渐而形成各自完整的理论支撑。从审美的角度来说,不同时期的审美样式往往可归结为一个民族特定历史时期以及特定环境下的群体意识,渐而形成一种独特的审美理念。

2000X2400(涂山雾霁)
《涂山雾霁》2000X2400

中国画体现了一种人生的哲学,这个哲学跟中国的传统哲学是有着密切关系的。它体现的是人和自然的沟通和交流。中国画进入中国的文化这个体系里,你才能感受到它所带来的审美上的享受。当然,从具体的形式上来讲,就会牵扯到感受问题。是什么样的中国画,什么时期的,当看到唐、宋、元、明、清时期和五六十年代以及当代的中国画,是不是同一种中国画?就像一条河流,你前一秒和后一秒看都是不一样的,水总是在流动的,中国画也是一样的,它也在流动(发展),传统的中国画的样式、形式、材料,在当代也在发展。当代艺术家依据他们的生活和欲求以及他们的理念进行创作。

花鸟(680X680)
《花鸟》680X680

画家创造了一种属于自己的形式,形成了一套很个人化的语言,并创设了一种融传统和现代、东方和西方于一体的语境。在人们讨论“全球化”和“本土化”问题的时候,本土艺术为中国画的发展提供了一种可能性。有几千年文化积淀的中国画还是有自己的一套审美规律。以最自由的状态和形式铺陈形象、创造境界,同时最大限度地发挥中国画“书写”的魅力。

江南初雨时(680X1360)
《江南初雨时》680X1360

实验水墨,多少年来,是一个新一代的中西融合的国画交点,这和过去五六十年代的中西融合不一样,那时候是以学院为代表,以写实主义为宗旨的中西融合。九十年代开始的实验水墨,基础跟八十年代中国对于西方艺术的借鉴有着密切的关系,因为这一群人都经历了这一阶段。他们有两个背景,第一个是文人画,第二个差不多都参与了八五美术新潮(全面借鉴西方现代主义)。到了九十年代这些人又重新开始反思,回到水墨,开始一种新的水墨语言的探索。关于水墨语言,同样来自两个因素:一个是文人画,还有是西方当代艺术,所以才产生了这样一个现象。这些形态是各种各样的,有些很明显的贴近西方抽象表现主义,也有从中国书法中提取元素,演绎扩大,进行新的图式的再造,还有一些属于把其它艺术种类的表现效果进行综合。但是在材料上始终坚持了水墨性,这样就渐渐形成了有别于任何时代的水墨画,有别于唐、宋、元以来包括二十世纪以来的各种流派的水墨画。这里面主要的因素就是抽象性,它几乎没有现实中具体的形象,是由一些笔墨的线条、墨块的渗化、肌理甚至包括图案等等组成的。可以说在整个实验水墨画里,始终有一些对生活、对文化、对社会的针对性,这种针对性是要让人看到的、理解到的。而不是纯粹的抽象。

菊
兰
梅
竹

在当代社会生活环境下,所发生的艺术观念、艺术形式、艺术行为从本质上说都离不开当代的制约。某种程度上对艺术观念及形式的冲击是显而易见的。影响着对中国水墨画这一传统艺术形式的判断,针对中国画在当代文化语境下的意义,部分学者认为它在观念上、形式上跟当代文化不相吻合,属于一种“停滞”的艺术形式,无法溶入当代文化潮流之中。其实这种看法在于他们都是以国画本体外形式为视角的。

凌霜自得(680X1360)
《凌霜自得》680X1360

我们站在什么样的语境来对中国画的理解和表述当代中国水墨画是极为重要的。这种选择对中国画的发展方向,对中国画的创新是有现实和实践意义的。经常有人在谈论中国画的创新和守旧、形式和语言、观念和文化,所有这些,说到底就在于论述者的角度问题,无所谓对和错。我们是希望站在当代文化的语境下,也就是从这个角度来对中国画的发展作一个评判。

扇面2

人们常说“笔墨当随时代”,这句话的理解是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求,如果从一种历史存在来看笔墨的新与旧,我们可以说笔墨形式自身语言本身并没有多少文化内涵,可问题在于中国画笔墨运作结构中,跟个人本体上有一种内在联系,它几千年来是在人的人文基础上发展衍变进而程式化,虽是一种表意的形态,但笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西,讲笔墨又不讲笔墨,构成中国画一种奇特的现象,表面上看没有精神涵盖,可骨子里在创作主体和接受主体中均有一种共识——心性和灵性,由笔墨而构成的中国水墨画变成了心性的流露。而在中国画中,笔墨运作乃至画面心境的表现仍是对人本体的一种思考和表达,是人心营构之象,其理论是心性不为物滞。不同的文化认读,会造成不同的角度和判断并影响到结果。也许会有人从艺术家个人面貌上,同时从美术史的角度来观望中国画的发展,比如我们从徐渭、八大山人到石涛再追至齐白石、潘天寿理出一条线索,从他们各自的面貌看美术史的发展线索,寻找他们所处的时代及大部分画家与他们之间的差别,也可以找到他们对新旧的阐述手法和艺术文化观念。因此我们所说的新与旧就当代而言,如果没有限定的角度,我认为是毫无意义的。

逝去的故乡(970X1800)
《逝去的故乡》970X1800

一千多年来中国画的顺利传承,历代艺术家们从技术上丰富了中国水墨画的笔墨技巧,学习领会和表达这些技巧就须花费毕生的精力,笔墨的表现范围和形式就须多少人去钻研、学习、发展,并从样式上丰富我们的美术史,而这些相对于中国画来说还是微不足道的一部分,中国画在笔墨上存在着一套与之相符合的语义,它经过历代的阐述已形成完整的理论,它从作品客体、艺术家本体及欣赏者三方面相互形成一种互动的状态。这套理论在当代文化语境下对中国画的发展有着不利的因素。所以中国画要在当代文化语境下进行变革,单从笔墨的层面上就会遇到阻力。笔墨是中国画包括书法的限定词,如果没有笔墨,能否准确全面地描述中国画这个约定俗成的艺术形式吗?能进入中国画所谓的境界吗?

塘河古镇写生
塘河古镇写生

中国画在制作绘制过程中,艺术家个人心境通过笔墨投射到画面,同时由于尚意理论的引导,把生命人格的观照放在极为重要的地位,它们相互交错在中国画的表现和制作过程中,把审美层面从笔墨形式转换个人人格的张扬,同时反过来对笔墨进行渗透,艺术家和欣赏者共享这种独特的审美感受,而艺术家个人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中国画里蕴藏着生命人格,那么中国画还能远离人文内涵吗?虽然全球化冲击也使中国画人文传统在某种程度上受挫。中国画注重个人的人性、人格,其本身就带有一定的人文意义,问题在于它是私密化、个体化的,而没有社会现实的普遍意义。在中国画中,内容只是一种载体,这种载体的意义被赋予笔墨、赋予个人。中国画关注人文的东西,西方文化界在解读中国画如果单从视觉画面的层面上来观望,也许会认为陈旧没有变化。西方文化界是站在他们自己认为的国际文化语境里来解读中国本土文化,中国艺术家们常站在传统笔墨的角度来探讨所谓的丰富和美感,意境的塑造使中国艺术家对传统生存环境有一种怀古的情结,回归自然是情怀,作为心境是不错,但如在当代文化语境中,自然之道的张扬,讲究虚空的观念,使中国的自然坠入虚静,更多与个人自我表现有关,跟当代文化发展有联。

写生作品2(300X800)

材料制作也是限制中国画发展的另外一个重要方面。多种材料的运用、综合材料的运用,在当代生活中是极为普遍的,也是当今社会发展的必然,中国画材料一千多年来,变化甚小,如果在当代文化语境下,单单靠架上绘画和纸上作画是无法承受表达复杂社会文化主题的任务,在这个大背景下,文化的重负就突显出来了。国画和书法的亮敞和山水意境的表述,对环境及所居住的人而言,从视觉到心灵都会有一种无法言明的冲击力。各种视觉媒体出现了,要求中国画的发展同样是无可非议的,如今艺术被边缘化只是一种社会现象而已。

写生作品5

与中国画的对话方式,必须探究中国文化哲学和中华民族的思维方式,欣赏中国画必须立足于个人本性品质,感悟个人品性,由此引发的心境问题也是阻碍中国画发展的另一重要因素。中国画的共享和私密,中国画的个体性,中国画面所呈现的境界,中国画的特殊语汇问题。西方文化人士观望中国画与我们在某个层面是相错而过的,我们的境遇和他们的境遇不尽相同,虽然他们已从现代走进后现代,对艺术的观念发生了变化,针对他们所处的时代,他们已更着重于关注疑问性且带有全球普遍意义的东西,更着重于相互之间的对话和精神涵义,有学者认为:“在西方语境下所具有的批判性、意识形态性和解构性的文化研究,在运用于东方语境时会不会与传统的文学研究形成对立?”对人的关注西方早在文艺复兴时期就解决了,不过我认为他们只关注于人性的复苏,很少从作品中关注艺术家的本性直至人类普遍的情怀、情感。由于中国画对人的关怀曲折地暗含在山水、花鸟之内。在当代,西方艺术家们关注社会文化主题,直接沟通当代,中国不同,中国画可能还会保持一种传统——曲折地、象征地来关注社会文化主题。中西在当代的主要差别,在于他们已取消艺术的精英性,变成消费品,而我们按照艺术的发展逻辑认为从来没有单线条,经常是多元并进,虽然封闭性是中国艺术的一个特点,是好事是坏事,谁也难说清楚。对当今社会文化主题的感悟对话,只能在知学致远范围内推进中国画的发展,在发展中强调中国画新的观念性。

雨滴芭蕉
雨滴芭蕉

在当代文化的语境下,中国画的发展涵盖在中国画中所特有的个人精神文化气质,文化主题和国际视野依然是中国画的任务,在保持历史传承文脉的基础上,不必强求纯正经典的形式笔墨,以当代审美为标准,触及当代文化并画出当代的各种体验。同时重新审视笔墨的局限性,审视其所附载的品味能与当代文化对话的可能性,把新的视觉经验放在首位,使个人的技巧、风格和程式化消解为过程,而不是结果。视笔墨的运作是个人心理状态的一种反映,境界只是民族心理上的追求,更多地把我们的视点放在国际性超画面文本的解读和表现,寻求在当代文化语境下个人对社会文化主题的感悟及体验,撇开个人的精英情结,认识自己语言及表现形式只能是当代所谓文化话语的一种,超越经典,创造一种符合中国画变革的全新文化境界。

艺术的本质在于对精神的表现和张扬。正是艺术这种最具存在意义的生命表现形式,才使人类的意志和人的本质力量在人性的极限和认知的极限得到最大限度和最深刻的表现。所以说,中国画从来就不是一个笔墨问题,而是一个对本体精神、民族精神和人类精神进行内在体认并进行不断超越的独特生发的问题。水墨的境界是社会、生活、自然的本质展现其语境也并非涉后于当代西方艺术世界。

写生作品1

当一种艺术失去了文化的本质表现,那么,这种艺术必然会枯萎。因为文化作为艺术的命脉,既成就着艺术,也升华着艺术,更界定着艺术。文化的品质不在于一时的得失,文化的命运也不在于一时的功利显现,文化作为民族和人类群体的无意识,流淌于我们每一个人的血液之中,不同的是,在当代的画界里,有的画家在自觉地体认它、彰显它,有的画家在漠视它,消解它。作为真正的画家,要想把握自己独立的话语权,就必须有一种文化的责任和承当。因为只有这样,艺术话语权和艺术表现才会具有存在的意义。但文化不是一种标签,而是一种内在精神诉求所结出的最真实的生命之果。水墨的体现也不只是纯自然的流现,它是整个世界,它是画家的心声,是对文化对社会发展的再现。

中国画作为精神的载体从一开始就具有一种本能的超越。它与其它艺术形式一样,虽然与自然和生活本身有着一种不可分割的关系,但生活和自然只有经过画家的形而上提升,才会具有一种文化的品质和宏大的解读空间。

中国画既是人对生活情景、自然物象、政治、经济的体认再现,把自然、生活、政治、经济抽象成为一种符号,一种精神物质,一种画家形而上的提升,一种画家语境的创新所在。正因为如此,画家的个体创造,本体精神,是中国画繁荣的必然形态。是中国画乃至于艺术的本质所在。正是各种不同的本体精神,表现着画家、人类心灵世界和情感世界。

写生作品4

“大花鸟意识”和蒋维青的“经营”

《蒋维青中国画集》代序

文/凌承纬

“构图”用于中国画创作,有词不托意,以至于说非所云之嫌。“构图”原是西画用语,套用于中国画理中,深究其不同语境中的含义,显得有些牵强。

写生作品6

中国传统画理中原本有自己的用语,如南齐·谢赫著《古画品录》所立定的“六法”原则中的“经营位置”。于中国画创作来说,其含义是“构图”所不能穷尽的。“经营”不是“构”所能替代,“位置”亦非“图”所限。唐·张彦远认为,在谢赫“六法”中,“经营位置,则画之总要。” “经营位置”不是仅指画面的布局和物像的置陈,而是与绘画的“立意”相贯通的。正如他所说“意存笔先,画尽意在。所以全神气也。”因此,一些后来的画家和书画史论家认为,谢赫“六法”中的“经营位置”具有超越物像之外的“意”、“神”、“情”的表现的内涵。清·邹一挂在《小山画谱》中引用明·谢肇浙语云:

“愚谓即以‘六法’言,亦当以经营为第一,用笔次之,赋彩又次之,传摸应不在画内。而气韵则画成后得之。……以气韵为第一者,乃赏鉴家言,非作家言也。”

列数历史上诸多对“六法”的认知和解释,我是比较认同上述观点的。

以此观点来看蒋维清的画作,我以为他不仅弄懂了“经营”的含义,而且“经营”得颇为成功和适意。

蒋维青是一位性情中的花鸟画家。一种豁达、健康、乐观的性情始终引导着他的艺术追求。因此,在他的画作中,很少见有“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”的情况,更少见他以画笔“抒高隐之幽情,发书卷之雅兴”。文人画,尤其明清以后的文人画中,萧疏简远,高古淡泊的意趣,显然不是他艺事的审美取向。

他的绘画大多幅面宽阔,呈大开大合之状。画中,色墨缤纷灿烂,景致繁茂葱茏,一派生机盎然,荡漾着现代生活的气息。

他的画作让我想起近年来中国画坛上关于“大花鸟意识”的提出和讨论。所谓“大花鸟意识觉醒”以及“主题性花鸟画创作”是提倡以花鸟为题材,表现一种艺术的大场面、大视野和大境界。也就是说,花鸟画家的视野从传统的折枝丛艳、点景禽鸟,转向花木丛生的天工世界和禽鸟生息的自然天地。这种把花鸟画从素有的小情小景中解放出来的主张是当今一批有责任感和远大志向的艺术家,立足于当代社会发展的趋势和时代前行于文化的呼唤提出来的。他们主张今天的花鸟画不应是个人闲情逸致的玩物,而是在表现花鸟之美的同时,把花鸟之美作为抒发和表现人的情怀、思想和精神的媒介。主张画家以富有生命和精神的花鸟画来表现对生存环境和状态的体验和认识,反映现代人的生命价值取向和社会理想。他们呼吁画家把目光放得更开阔一些,超越时空,越过明清文人趣味,指向汉唐文化气象,乃至先秦上古文化遗泽,去感受雄浑博大的中华文化的底蕴和力量。从中华文化大传统的灵山慧海深处去吸取气息和资源,创造气象宏大,情节完整,具有现代意识的现代花鸟画。

“大花鸟意识”不满足,不赞成花鸟画只是纯粹给人以美感的享受,如北宋·邓椿所说:“画者,文之极也”的观念。而是要发挥花鸟画“成教化,助人伦”的社会功能。因此,主张画家应以开放的心胸,积极的态度,思索和实践用花鸟画来表现现代人的思想情感和审美情趣。

尚且不说蒋维青的创作就已经是“大花鸟画”了。但他艺术的走向却正是如此。我在他的绘画中是看不到一支枯枝破叶、残花败柳,也不见半点冷寂孤傲、荒寒萧瑟。偌大的画面中俨然是一个充满人间温情的世界。时花齐放,枝条竞发,鸟语花香,春意盎然。花红叶绿不显俗媚,藤牵叶蔓不觉繁复。禽鸟或踞枝头引吭高唱,或翩飞林间欢娱嬉戏。清凉的荷塘中,红影摇曳,绿盖翻滚。幽静的竹林间,微风习徐,雨雾朦胧……

他的画中,“气象”大多具有且不算小,“情节”也比较完整。他的许多画都以“春”命题,如《春光图》《早春图》《细雨初春》《南国春露》《三月新篁》等等。次之,则以“秋”为跋,如《初秋时节》《繁蕊金香》《秋黄正浓》《秋馨》等等。看来,他对画作的命题是不太在意和讲究,以至有些简单化。然而,他绘画的审美诉求却是十分在意和清楚的。

蒋维青艺术的价值取向不是刻意做出来的。他的艺术创作植根于现实生活,是生活中的丰富多彩造就了他的艺术指向。我曾多次和他一起外出采风,对此是颇有感触。

记得是2004年早春时节,一行绘画人结伴到渝西璧山县境内一个叫梅江的农村。久寒乍暖,山坡上的梨花、李花、桃花竞相开放。方圆数十里地变成了花的世界、花的海洋。大自然让我第一次领略到何为“漫山遍野”,何为花的“怒放”!

写生作品3

盈盈春光之中,我见蒋维青在田塍土坎中跑上跑下,不停穿行于树丛花间,写生,拍照,疲于奔波却喜形于色,不时还发出由衷的感叹和赞美……

此后不久,在重庆市举办的一次美展上,我见到他的新作《春讯》。这是一幅八尺全开的大花卉图,近处以几枝挂满花朵和花蕾的梨花为主体,花簇紧凑而鲜活,背景是一望无边的梨花、李花林,画面饱满而充实,梨花、李花乳白色的纯净中流溢出一片温馨和清新,画面下方,一小支桃花斜出,不胜抢眼的嫩红点缀着春的俏丽。

不知别人以为如何,我是在这幅画前驻足了许久,它把我又带回到早春的梅江。

蒋维青性格开朗,为人义气,为艺执着。他笔下的绘画状写出他的内心世界。画中透发着灵性的草木、翎毛、山石之间的和谐和依存体现了他对世事的感悟,承载着他对人世间安适、温馨、和睦的向往。在他的花鸟画中,一切东西都是有生命和性灵的。造化之间富有灵性的对话和理解体现了他对现代时尚的认知和期盼。

扇面1

如果艺术创作能触及人们心灵深处的幽情壮怀,这便是艺术的生命力所在。如果艺术创作流于形式而缺乏精神内涵,就将失去生命。如果艺术创作的精神诉求萎靡颓废,那艺术的生命之光将是黯淡而没有希望的。

中国传统艺术如何从古老走向现代?如何从画斋走向社会?曾几何时,为士大夫们所把玩和“聊以自娱”的花鸟画,在今天,可否“文以载道”,成为当代精神文化的载体,在现代人类精神交往中发挥积极而独特的作用?这是当今的花鸟画家们须认真思考的一些问题。

蒋维青的绘事和他于绘事的“经营”,是否可给人们提供一些启示呢!这是我在浏览他的画作时想到的。

2007年2月2日于西南大学美术学院

凌承纬

西南大学美术学院研究员

重庆现当代美术研究所所长

中国美术家协会会员

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华龙书画名家档案|蒋维青:中国画体现了一种人生的哲学

2021-01-22 18:32:17 来源: 0 条评论
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蒋维青,名维清,号涂山人,菊香斋主。生于重庆,毕业于四川美术学院绘画系、四川美术学院研究生班。师承于全国著名国画家韩书力先生,金石书法家学者黄笑芸先生,以及杨竹铭、马一平、白澄等先生。擅长写意花鸟、山水,好金石。近年来发表国画方面的论文数十篇。四川美术出版社出版画册《蒋维青花鸟画集》《蒋维青中国画作品集》,专著《建筑风景速写解析》,编著《风雨同舟》《情系俄罗斯》等。2009年重庆美协主办“凉山情缘”个人国画展。2014年由重庆美协、群众艺术馆主办“蒋维青中国画展”,并在重庆、广东、四川、山东、河南、贵州等地举办由美协主办的个展联展多次。现为中国美术家协会会员、渝州画院副院长、中国重庆诗书画研究会副会长兼秘书长、重庆市文史馆研究员、重庆第二师范学院美术学院教授。

680X680(野趣)
《野趣》680X680

水墨实验语境

文/蒋维青

随着社会的发展进步,而且各种传媒让人足不出户就可以感受到世界各地的文化艺术。中国画就在交流碰撞中面对着新一轮文化思潮的冲击。人们对中国画如何适应时代的发展方面提出了很多质疑。如何提升当代中国画创作中审美理念的实质内涵,如何把握当代中国画的发展态势都是值得思考的问题。

《早春》680X680
《早春》680X680

中国画要向前发展,不能脱离传统文化。中国画是世界文化遗产与文明发展主干上的一个重要分支,是东方绘画与审美思想的主流与核心内容。中国画与西方绘画都具有相对的独立性和完整性。中国画的发展不能走中西并轨的发展道路,更不能提倡走中西绘画融合的道路。要突出民族性和民族精神,评价中西绘画不能以简单的主观臆想断其高下,中西绘画栖身于两种截然不同的文化体系中,有着各自独立的评判标准与审美趋向,伴随各自的发展渐而形成各自完整的理论支撑。从审美的角度来说,不同时期的审美样式往往可归结为一个民族特定历史时期以及特定环境下的群体意识,渐而形成一种独特的审美理念。

2000X2400(涂山雾霁)
《涂山雾霁》2000X2400

中国画体现了一种人生的哲学,这个哲学跟中国的传统哲学是有着密切关系的。它体现的是人和自然的沟通和交流。中国画进入中国的文化这个体系里,你才能感受到它所带来的审美上的享受。当然,从具体的形式上来讲,就会牵扯到感受问题。是什么样的中国画,什么时期的,当看到唐、宋、元、明、清时期和五六十年代以及当代的中国画,是不是同一种中国画?就像一条河流,你前一秒和后一秒看都是不一样的,水总是在流动的,中国画也是一样的,它也在流动(发展),传统的中国画的样式、形式、材料,在当代也在发展。当代艺术家依据他们的生活和欲求以及他们的理念进行创作。

花鸟(680X680)
《花鸟》680X680

画家创造了一种属于自己的形式,形成了一套很个人化的语言,并创设了一种融传统和现代、东方和西方于一体的语境。在人们讨论“全球化”和“本土化”问题的时候,本土艺术为中国画的发展提供了一种可能性。有几千年文化积淀的中国画还是有自己的一套审美规律。以最自由的状态和形式铺陈形象、创造境界,同时最大限度地发挥中国画“书写”的魅力。

江南初雨时(680X1360)
《江南初雨时》680X1360

实验水墨,多少年来,是一个新一代的中西融合的国画交点,这和过去五六十年代的中西融合不一样,那时候是以学院为代表,以写实主义为宗旨的中西融合。九十年代开始的实验水墨,基础跟八十年代中国对于西方艺术的借鉴有着密切的关系,因为这一群人都经历了这一阶段。他们有两个背景,第一个是文人画,第二个差不多都参与了八五美术新潮(全面借鉴西方现代主义)。到了九十年代这些人又重新开始反思,回到水墨,开始一种新的水墨语言的探索。关于水墨语言,同样来自两个因素:一个是文人画,还有是西方当代艺术,所以才产生了这样一个现象。这些形态是各种各样的,有些很明显的贴近西方抽象表现主义,也有从中国书法中提取元素,演绎扩大,进行新的图式的再造,还有一些属于把其它艺术种类的表现效果进行综合。但是在材料上始终坚持了水墨性,这样就渐渐形成了有别于任何时代的水墨画,有别于唐、宋、元以来包括二十世纪以来的各种流派的水墨画。这里面主要的因素就是抽象性,它几乎没有现实中具体的形象,是由一些笔墨的线条、墨块的渗化、肌理甚至包括图案等等组成的。可以说在整个实验水墨画里,始终有一些对生活、对文化、对社会的针对性,这种针对性是要让人看到的、理解到的。而不是纯粹的抽象。

菊
兰
梅
竹

在当代社会生活环境下,所发生的艺术观念、艺术形式、艺术行为从本质上说都离不开当代的制约。某种程度上对艺术观念及形式的冲击是显而易见的。影响着对中国水墨画这一传统艺术形式的判断,针对中国画在当代文化语境下的意义,部分学者认为它在观念上、形式上跟当代文化不相吻合,属于一种“停滞”的艺术形式,无法溶入当代文化潮流之中。其实这种看法在于他们都是以国画本体外形式为视角的。

凌霜自得(680X1360)
《凌霜自得》680X1360

我们站在什么样的语境来对中国画的理解和表述当代中国水墨画是极为重要的。这种选择对中国画的发展方向,对中国画的创新是有现实和实践意义的。经常有人在谈论中国画的创新和守旧、形式和语言、观念和文化,所有这些,说到底就在于论述者的角度问题,无所谓对和错。我们是希望站在当代文化的语境下,也就是从这个角度来对中国画的发展作一个评判。

扇面2

人们常说“笔墨当随时代”,这句话的理解是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求,如果从一种历史存在来看笔墨的新与旧,我们可以说笔墨形式自身语言本身并没有多少文化内涵,可问题在于中国画笔墨运作结构中,跟个人本体上有一种内在联系,它几千年来是在人的人文基础上发展衍变进而程式化,虽是一种表意的形态,但笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西,讲笔墨又不讲笔墨,构成中国画一种奇特的现象,表面上看没有精神涵盖,可骨子里在创作主体和接受主体中均有一种共识——心性和灵性,由笔墨而构成的中国水墨画变成了心性的流露。而在中国画中,笔墨运作乃至画面心境的表现仍是对人本体的一种思考和表达,是人心营构之象,其理论是心性不为物滞。不同的文化认读,会造成不同的角度和判断并影响到结果。也许会有人从艺术家个人面貌上,同时从美术史的角度来观望中国画的发展,比如我们从徐渭、八大山人到石涛再追至齐白石、潘天寿理出一条线索,从他们各自的面貌看美术史的发展线索,寻找他们所处的时代及大部分画家与他们之间的差别,也可以找到他们对新旧的阐述手法和艺术文化观念。因此我们所说的新与旧就当代而言,如果没有限定的角度,我认为是毫无意义的。

逝去的故乡(970X1800)
《逝去的故乡》970X1800

一千多年来中国画的顺利传承,历代艺术家们从技术上丰富了中国水墨画的笔墨技巧,学习领会和表达这些技巧就须花费毕生的精力,笔墨的表现范围和形式就须多少人去钻研、学习、发展,并从样式上丰富我们的美术史,而这些相对于中国画来说还是微不足道的一部分,中国画在笔墨上存在着一套与之相符合的语义,它经过历代的阐述已形成完整的理论,它从作品客体、艺术家本体及欣赏者三方面相互形成一种互动的状态。这套理论在当代文化语境下对中国画的发展有着不利的因素。所以中国画要在当代文化语境下进行变革,单从笔墨的层面上就会遇到阻力。笔墨是中国画包括书法的限定词,如果没有笔墨,能否准确全面地描述中国画这个约定俗成的艺术形式吗?能进入中国画所谓的境界吗?

塘河古镇写生
塘河古镇写生

中国画在制作绘制过程中,艺术家个人心境通过笔墨投射到画面,同时由于尚意理论的引导,把生命人格的观照放在极为重要的地位,它们相互交错在中国画的表现和制作过程中,把审美层面从笔墨形式转换个人人格的张扬,同时反过来对笔墨进行渗透,艺术家和欣赏者共享这种独特的审美感受,而艺术家个人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中国画里蕴藏着生命人格,那么中国画还能远离人文内涵吗?虽然全球化冲击也使中国画人文传统在某种程度上受挫。中国画注重个人的人性、人格,其本身就带有一定的人文意义,问题在于它是私密化、个体化的,而没有社会现实的普遍意义。在中国画中,内容只是一种载体,这种载体的意义被赋予笔墨、赋予个人。中国画关注人文的东西,西方文化界在解读中国画如果单从视觉画面的层面上来观望,也许会认为陈旧没有变化。西方文化界是站在他们自己认为的国际文化语境里来解读中国本土文化,中国艺术家们常站在传统笔墨的角度来探讨所谓的丰富和美感,意境的塑造使中国艺术家对传统生存环境有一种怀古的情结,回归自然是情怀,作为心境是不错,但如在当代文化语境中,自然之道的张扬,讲究虚空的观念,使中国的自然坠入虚静,更多与个人自我表现有关,跟当代文化发展有联。

写生作品2(300X800)

材料制作也是限制中国画发展的另外一个重要方面。多种材料的运用、综合材料的运用,在当代生活中是极为普遍的,也是当今社会发展的必然,中国画材料一千多年来,变化甚小,如果在当代文化语境下,单单靠架上绘画和纸上作画是无法承受表达复杂社会文化主题的任务,在这个大背景下,文化的重负就突显出来了。国画和书法的亮敞和山水意境的表述,对环境及所居住的人而言,从视觉到心灵都会有一种无法言明的冲击力。各种视觉媒体出现了,要求中国画的发展同样是无可非议的,如今艺术被边缘化只是一种社会现象而已。

写生作品5

与中国画的对话方式,必须探究中国文化哲学和中华民族的思维方式,欣赏中国画必须立足于个人本性品质,感悟个人品性,由此引发的心境问题也是阻碍中国画发展的另一重要因素。中国画的共享和私密,中国画的个体性,中国画面所呈现的境界,中国画的特殊语汇问题。西方文化人士观望中国画与我们在某个层面是相错而过的,我们的境遇和他们的境遇不尽相同,虽然他们已从现代走进后现代,对艺术的观念发生了变化,针对他们所处的时代,他们已更着重于关注疑问性且带有全球普遍意义的东西,更着重于相互之间的对话和精神涵义,有学者认为:“在西方语境下所具有的批判性、意识形态性和解构性的文化研究,在运用于东方语境时会不会与传统的文学研究形成对立?”对人的关注西方早在文艺复兴时期就解决了,不过我认为他们只关注于人性的复苏,很少从作品中关注艺术家的本性直至人类普遍的情怀、情感。由于中国画对人的关怀曲折地暗含在山水、花鸟之内。在当代,西方艺术家们关注社会文化主题,直接沟通当代,中国不同,中国画可能还会保持一种传统——曲折地、象征地来关注社会文化主题。中西在当代的主要差别,在于他们已取消艺术的精英性,变成消费品,而我们按照艺术的发展逻辑认为从来没有单线条,经常是多元并进,虽然封闭性是中国艺术的一个特点,是好事是坏事,谁也难说清楚。对当今社会文化主题的感悟对话,只能在知学致远范围内推进中国画的发展,在发展中强调中国画新的观念性。

雨滴芭蕉
雨滴芭蕉

在当代文化的语境下,中国画的发展涵盖在中国画中所特有的个人精神文化气质,文化主题和国际视野依然是中国画的任务,在保持历史传承文脉的基础上,不必强求纯正经典的形式笔墨,以当代审美为标准,触及当代文化并画出当代的各种体验。同时重新审视笔墨的局限性,审视其所附载的品味能与当代文化对话的可能性,把新的视觉经验放在首位,使个人的技巧、风格和程式化消解为过程,而不是结果。视笔墨的运作是个人心理状态的一种反映,境界只是民族心理上的追求,更多地把我们的视点放在国际性超画面文本的解读和表现,寻求在当代文化语境下个人对社会文化主题的感悟及体验,撇开个人的精英情结,认识自己语言及表现形式只能是当代所谓文化话语的一种,超越经典,创造一种符合中国画变革的全新文化境界。

艺术的本质在于对精神的表现和张扬。正是艺术这种最具存在意义的生命表现形式,才使人类的意志和人的本质力量在人性的极限和认知的极限得到最大限度和最深刻的表现。所以说,中国画从来就不是一个笔墨问题,而是一个对本体精神、民族精神和人类精神进行内在体认并进行不断超越的独特生发的问题。水墨的境界是社会、生活、自然的本质展现其语境也并非涉后于当代西方艺术世界。

写生作品1

当一种艺术失去了文化的本质表现,那么,这种艺术必然会枯萎。因为文化作为艺术的命脉,既成就着艺术,也升华着艺术,更界定着艺术。文化的品质不在于一时的得失,文化的命运也不在于一时的功利显现,文化作为民族和人类群体的无意识,流淌于我们每一个人的血液之中,不同的是,在当代的画界里,有的画家在自觉地体认它、彰显它,有的画家在漠视它,消解它。作为真正的画家,要想把握自己独立的话语权,就必须有一种文化的责任和承当。因为只有这样,艺术话语权和艺术表现才会具有存在的意义。但文化不是一种标签,而是一种内在精神诉求所结出的最真实的生命之果。水墨的体现也不只是纯自然的流现,它是整个世界,它是画家的心声,是对文化对社会发展的再现。

中国画作为精神的载体从一开始就具有一种本能的超越。它与其它艺术形式一样,虽然与自然和生活本身有着一种不可分割的关系,但生活和自然只有经过画家的形而上提升,才会具有一种文化的品质和宏大的解读空间。

中国画既是人对生活情景、自然物象、政治、经济的体认再现,把自然、生活、政治、经济抽象成为一种符号,一种精神物质,一种画家形而上的提升,一种画家语境的创新所在。正因为如此,画家的个体创造,本体精神,是中国画繁荣的必然形态。是中国画乃至于艺术的本质所在。正是各种不同的本体精神,表现着画家、人类心灵世界和情感世界。

写生作品4

“大花鸟意识”和蒋维青的“经营”

《蒋维青中国画集》代序

文/凌承纬

“构图”用于中国画创作,有词不托意,以至于说非所云之嫌。“构图”原是西画用语,套用于中国画理中,深究其不同语境中的含义,显得有些牵强。

写生作品6

中国传统画理中原本有自己的用语,如南齐·谢赫著《古画品录》所立定的“六法”原则中的“经营位置”。于中国画创作来说,其含义是“构图”所不能穷尽的。“经营”不是“构”所能替代,“位置”亦非“图”所限。唐·张彦远认为,在谢赫“六法”中,“经营位置,则画之总要。” “经营位置”不是仅指画面的布局和物像的置陈,而是与绘画的“立意”相贯通的。正如他所说“意存笔先,画尽意在。所以全神气也。”因此,一些后来的画家和书画史论家认为,谢赫“六法”中的“经营位置”具有超越物像之外的“意”、“神”、“情”的表现的内涵。清·邹一挂在《小山画谱》中引用明·谢肇浙语云:

“愚谓即以‘六法’言,亦当以经营为第一,用笔次之,赋彩又次之,传摸应不在画内。而气韵则画成后得之。……以气韵为第一者,乃赏鉴家言,非作家言也。”

列数历史上诸多对“六法”的认知和解释,我是比较认同上述观点的。

以此观点来看蒋维清的画作,我以为他不仅弄懂了“经营”的含义,而且“经营”得颇为成功和适意。

蒋维青是一位性情中的花鸟画家。一种豁达、健康、乐观的性情始终引导着他的艺术追求。因此,在他的画作中,很少见有“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”的情况,更少见他以画笔“抒高隐之幽情,发书卷之雅兴”。文人画,尤其明清以后的文人画中,萧疏简远,高古淡泊的意趣,显然不是他艺事的审美取向。

他的绘画大多幅面宽阔,呈大开大合之状。画中,色墨缤纷灿烂,景致繁茂葱茏,一派生机盎然,荡漾着现代生活的气息。

他的画作让我想起近年来中国画坛上关于“大花鸟意识”的提出和讨论。所谓“大花鸟意识觉醒”以及“主题性花鸟画创作”是提倡以花鸟为题材,表现一种艺术的大场面、大视野和大境界。也就是说,花鸟画家的视野从传统的折枝丛艳、点景禽鸟,转向花木丛生的天工世界和禽鸟生息的自然天地。这种把花鸟画从素有的小情小景中解放出来的主张是当今一批有责任感和远大志向的艺术家,立足于当代社会发展的趋势和时代前行于文化的呼唤提出来的。他们主张今天的花鸟画不应是个人闲情逸致的玩物,而是在表现花鸟之美的同时,把花鸟之美作为抒发和表现人的情怀、思想和精神的媒介。主张画家以富有生命和精神的花鸟画来表现对生存环境和状态的体验和认识,反映现代人的生命价值取向和社会理想。他们呼吁画家把目光放得更开阔一些,超越时空,越过明清文人趣味,指向汉唐文化气象,乃至先秦上古文化遗泽,去感受雄浑博大的中华文化的底蕴和力量。从中华文化大传统的灵山慧海深处去吸取气息和资源,创造气象宏大,情节完整,具有现代意识的现代花鸟画。

“大花鸟意识”不满足,不赞成花鸟画只是纯粹给人以美感的享受,如北宋·邓椿所说:“画者,文之极也”的观念。而是要发挥花鸟画“成教化,助人伦”的社会功能。因此,主张画家应以开放的心胸,积极的态度,思索和实践用花鸟画来表现现代人的思想情感和审美情趣。

尚且不说蒋维青的创作就已经是“大花鸟画”了。但他艺术的走向却正是如此。我在他的绘画中是看不到一支枯枝破叶、残花败柳,也不见半点冷寂孤傲、荒寒萧瑟。偌大的画面中俨然是一个充满人间温情的世界。时花齐放,枝条竞发,鸟语花香,春意盎然。花红叶绿不显俗媚,藤牵叶蔓不觉繁复。禽鸟或踞枝头引吭高唱,或翩飞林间欢娱嬉戏。清凉的荷塘中,红影摇曳,绿盖翻滚。幽静的竹林间,微风习徐,雨雾朦胧……

他的画中,“气象”大多具有且不算小,“情节”也比较完整。他的许多画都以“春”命题,如《春光图》《早春图》《细雨初春》《南国春露》《三月新篁》等等。次之,则以“秋”为跋,如《初秋时节》《繁蕊金香》《秋黄正浓》《秋馨》等等。看来,他对画作的命题是不太在意和讲究,以至有些简单化。然而,他绘画的审美诉求却是十分在意和清楚的。

蒋维青艺术的价值取向不是刻意做出来的。他的艺术创作植根于现实生活,是生活中的丰富多彩造就了他的艺术指向。我曾多次和他一起外出采风,对此是颇有感触。

记得是2004年早春时节,一行绘画人结伴到渝西璧山县境内一个叫梅江的农村。久寒乍暖,山坡上的梨花、李花、桃花竞相开放。方圆数十里地变成了花的世界、花的海洋。大自然让我第一次领略到何为“漫山遍野”,何为花的“怒放”!

写生作品3

盈盈春光之中,我见蒋维青在田塍土坎中跑上跑下,不停穿行于树丛花间,写生,拍照,疲于奔波却喜形于色,不时还发出由衷的感叹和赞美……

此后不久,在重庆市举办的一次美展上,我见到他的新作《春讯》。这是一幅八尺全开的大花卉图,近处以几枝挂满花朵和花蕾的梨花为主体,花簇紧凑而鲜活,背景是一望无边的梨花、李花林,画面饱满而充实,梨花、李花乳白色的纯净中流溢出一片温馨和清新,画面下方,一小支桃花斜出,不胜抢眼的嫩红点缀着春的俏丽。

不知别人以为如何,我是在这幅画前驻足了许久,它把我又带回到早春的梅江。

蒋维青性格开朗,为人义气,为艺执着。他笔下的绘画状写出他的内心世界。画中透发着灵性的草木、翎毛、山石之间的和谐和依存体现了他对世事的感悟,承载着他对人世间安适、温馨、和睦的向往。在他的花鸟画中,一切东西都是有生命和性灵的。造化之间富有灵性的对话和理解体现了他对现代时尚的认知和期盼。

扇面1

如果艺术创作能触及人们心灵深处的幽情壮怀,这便是艺术的生命力所在。如果艺术创作流于形式而缺乏精神内涵,就将失去生命。如果艺术创作的精神诉求萎靡颓废,那艺术的生命之光将是黯淡而没有希望的。

中国传统艺术如何从古老走向现代?如何从画斋走向社会?曾几何时,为士大夫们所把玩和“聊以自娱”的花鸟画,在今天,可否“文以载道”,成为当代精神文化的载体,在现代人类精神交往中发挥积极而独特的作用?这是当今的花鸟画家们须认真思考的一些问题。

蒋维青的绘事和他于绘事的“经营”,是否可给人们提供一些启示呢!这是我在浏览他的画作时想到的。

2007年2月2日于西南大学美术学院

凌承纬

西南大学美术学院研究员

重庆现当代美术研究所所长

中国美术家协会会员

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